“Il cielo in globo di fumo”. I film ‘dal vero’ nella guerra italo-turca: il caso Cines

Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema

di Maria Assunta Pimpinelli, Marcello Seregni, uscita > Immagine-Note di Storia del Cinema n°4, Luglio-Dicembre 2012.

I film “dal vero” tra documentario e non fiction: il caso della Cines nella guerra italo-turca[1]

Non si vede la nave, vista prima.

Le altre sono scomparse. Dove sono?

Contro chi tirano? Otto volte, a intervalli lunghi,

si ripetono i colpi inesplicabili. È il cannone.[2]

 

La guerra italo-turca rappresenta sicuramente il momento in cui la cinematografia cosiddetta “dal vero” si esprime con maggior forza. Anche precedentemente il 1911 infatti, il cinema non-fiction è presente nelle produzioni cinematografiche di alcune case di produzione e di svariati operatori[3] con brevi attualità, solitamente panorami di città o grandi eventi[4]. L’arrivo del conflitto libico inserisce però nella normale produzione “dal vero” alcune novità. La lontananza del luogo di ripresa costringe le case cinematografiche ad un impegno, economico e culturale, non indifferente, offrendo “alla cinematografia nazionale un compito nuovo: far diventare familiari, con la sovrabbondanza di informazioni tipiche della sua natura necessariamente ‘calda’, scenari ed etnie che familiari di fatto non erano[5]”. Inoltre il salto tra le visioni tranquille e calme dei panorami di città ad un conflitto fatto di trincee, cannoni e dirigibili porta gli operatori ad affrontare in maniera differente questa esperienza. Non a caso, e lo si vedrà più avanti nel saggio, questi reportages filmati presentano scene “ dal vero” e “dal vero” ricreati, in un labile confine tra documentario e riprese naturali[6]. La produzione della Cines[7] sul conflitto italo-turco, rappresenta in questo senso un importante banco di studio. La ricerca presentata in questo saggio è frutto dell’analisi dei materiali Cines dell’epoca presenti alla Fondazione Cineteca Italiana di Milano e alla Cineteca Nazionale di Roma. Della prima fanno parte la serie XIII e XX della Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca, più un episodio della serie ancora da identificare e un’altra produzione Cines di edizione tedesca, attribuita come Tripoli italiana. Della seconda l’edizione tedesca Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX Serie, dei frammenti di Guerra in Tripolitania e una Serie Mista Cines sempre sulla guerra italo-turca. Con particolare attenzione alla serie della Corrispondenza si è voluta eseguire, fin dove è stato possibile, non una ricostruzione definitiva ma sicuramente la ricostruzione di un quadro più chiaro ed ampio della produzione Cines, grazie ai dati e alle informazioni raccolte dai materiali filmici ed extra-filmici. Tuttavia ci rendiamo conto di come una ricostruzione cronologica e produttiva dei materiali Cines è ancorata al fitto rapporto tra il materiale sopravvissuto e le fonti e tra ciò che è perduto e ciò che è arrivato a noi[8].

 

 

Il turco sono io![9]

I materiali Cines sulla guerra italo-turca conservati alla Cineteca Italiana (Milano) e alla Cineteca Nazionale (Roma)

[…]  Fanno una trincea di guerra, sgombrano lo spazio alle artiglierie.

Stanno lì sotto i rovesci d’acqua, sotto le piogge di fuoco; e cantano.

La gaia canzone d’amore e ventura è spesso l’inno funebre che cantano a se stessi, gli eroi ventenni.

Che dico eroi? Proletari, lavoratori contadini.”[…][10]

 

All’interno della collezione nitrati della Cineteca Italiana di Milano sono presenti alcuni materiali legati alla produzione Cines sulla guerra italo-turca[11]. Si tratta di due (tre in verità, ma spiegheremo più avanti il perché) serie della Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca[12] e di un episodio ancora non identificato di edizione tedesca, ma che tratta anch’esso, se pur in altro modo, le vicende del conflitto italo turco del 1911-1912. Di provenienza incerta, non risultano donazioni o acquisizioni, fanno parte della collezione storica dell’Archivio Film e non ne deriva traccia nemmeno all’interno della memoria autentica dell’archivio, il catalogo cartaceo, composto da schede filmiche con annotazioni e dettagliate informazioni circa gli spostamenti, le lavorazioni e lo stato delle copie nel tempo, realizzato ed aggiornato tra la fine degli anni quaranta e l’inizio degli anni novanta[13]. Esaurita dunque la ricerca extrafilmica sulla provenienza dei materiali, il passaggio successivo è stato l’identificazione e la ricerca cronologica degli eventi attraverso la consultazione di apparati testuali e fotografici, nonché attraverso la visione di altri materiali filmici depositati presso alcune cineteche italiane[14].

Per quanto riguarda la Cineteca Nazionale, nel corso del 2011 due importanti acquisizioni, entrambe riferibili alla produzione Cines, hanno ampliato le attestazioni sulla guerra italo-turca,.

Da un lato, infatti, grazie alla ricognizione sistematica sulla collezione nitrato, recentemente completata nella sua fase estensiva, è stato possibile identificare un controtipo in versione tedesca contenente ben tre serie della Corrispondenza Cinematografica dal teatro della guerra italo-turca (VI- VIII e IX), dall’altro, grazie alle ricerche di Luca Mazzei e alla disponibilità dell’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’esercito, è stato rinvenuta presso il Museo Storico dei Bersaglieri di Porta Pia, a Roma, e affidata alla Cineteca Nazionale per lo studio e il restauro, una copia d’epoca, contenente una raccolta di momenti salienti della conflitto italo-turco dal titolo attribuiti “Serie mista”.

Oltre a queste due corpose attestazioni, in Cineteca Nazionale si conservavano già dei frammenti riferibili alla serie Guerra in Tripolitania, inclusi in un problematico montaggio costituito da materiali eterogenei.

 

Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch- Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX Serie: tre serie“ritrovate”  (Cineteca Nazionale, Roma)

Tra i materiali appartenenti a un fondo acquisito dalla Cineteca Nazionale nel 1998, donato dal Bundesarchiv Filmarchiv e costituito da nitrati di film italiani, prevalentemente non-fiction anni ’30-’40 provenienti dallo Staatliches Filmarchiv der DDR, sono presenti poche eccezioni costituite da film “dal vero” dell’epoca del muto[15], tra cui un controtipo contenente tre serie Cines quasi complete sulla guerra italo-turca, in versione tedesca, dal titolo Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege. VI e VIII-IX Serie, identificabili con la Corrispondenza cinematografica dal teatro della guerra italo-turca (VI e VIII-IX Serie)[16]. L’elemento in questione è un materiale di seconda generazione, duplicato negativo su pellicola nitrato, che riproduce correttamente il formato dell’originale muto d’epoca, ma, ovviamente, non le colorazioni per imbibizione che l’originale, sulla base del confronto con altri originali delle corrispondenti serie Cines, doveva avere avuto[17].

Esempio di lavoro d’archivio certosino svolto dallo Staatliches Filmarchiv der DDR negli anni ’70[18], questo elemento testimonia anche del preciso intento degli archivisti tedeschi di conservare documentazione sulle attività belliche e sulla propaganda italiana, come si può evincere dal tono dei film che compongono il fondo, nella gran parte relativi a manovre militari o a celebrazioni dello stato fascista, a viaggi di rappresentanti del Terzo Reich in Italia, o, infine, ad attività culturali e produttive dell’Italia fascista[19].

Il primo titolo è Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Tuerkishschen Kriege. VI Serie[20], numero di catalogo n. 691, cui seguono, in una sequenza fortunatamente integra, gli eventi descritti dalle successive cinque didascalie. Si tratta di un blocco narrativo coerente, e probabilmente completo, perché esattamente sovrapponibile con l’elenco degli episodi della VI Serie che Aldo Bernardini riporta nella sua filmografia, dove questi ultimi sono tradotti in italiano sulla base della recensione contenuta nella rivista tedesca d’epoca “Der Kinematograph”, fonte significativa anche per la corrispondenza con la versione tedesca qui in esame[21].

La successione dei quadri è la seguente: (691- 1-T[22]) Auschiffung der Kavallerie und der Material-Wagen in Gargaresh  (Sbarco della cavalleria e dei vagoni di materiali a Gargaresh); (691-2-T) Ankunft in Tripolis der General Caneva Kommandant der Italienische Expedition  (L’arrivo del Generale Caneva a Tripoli); (691-3-T) Im Italienischen Lager bei Tripolis (Nell’accampamento italiano vicino a Tripoli); (691-4-T) Das Feldlager der Vorposten an der äussersten Grenze der Oase (L’accampamento degli avamposti nel perimetro esterno dell’oasi).

La Serie VI contiene un resoconto delle fasi iniziali della guerra, con particolare riferimento agli sbarchi della cavalleria a Gargaresh, sobborgo a ovest di Tripoli, e all’arrivo a Tripoli del Generale Caneva, comandante della spedizione, eventi avvenuti intorno al 12 ottobre 1911, dopo che il 5 ottobre i massicci bombardamenti navali messi in atto della Regia Marina avevano aperto la via all’occupazione della città[23]. Le prime immagini mostrano lo sbarco dei cavalli ripreso dalla terraferma verso il mare aperto, dove all’orizzonte si stagliano le navi da guerra, mentre barconi e grosse zattere si avvicinano alla costa[24]. Sono poi mostrati uomini e cavalli già sbarcati, in un paesaggio fatto di terra battuta, palme e casupole. Ancora uno sbarco di soldati, disposti in fila indiana su un pontile fatto di assi sospese, prelude all’arrivo del comandante Caneva, annunciato dalla didascalia n. 691 T-2 e mostrato grazie a un’inquadratura dall’alto in cui un gruppo di ufficiali della Marina è pronto, sul molo, ad accogliere il generale, la cui figura s’intravede, in piccolo, mentre si accinge a scendere da una barca in attracco.

L’esercito s’insedia in un’atmosfera apparentemente pacifica, in cui la popolazione locale s’intrattiene con i soldati e si lascia tranquillamente filmare. L’accampamento è mostrato in una successione di piani, dai due cannoni prossimi all’obiettivo, ai soldati a riposo, alle loro tende, fino al muro-barriera dell’accampamento e allo skyline formato da fitte palme e da un edificio basso a cupola. Seguono le immagini di un altro accampamento, quello avanzato degli avamposti (didascalia n. 691 T – 4), dove sono cannoni e soldati affaccendati, su uno sfondo di vegetazione palustre, un folto gruppo d’indigeni in sosta con i cammelli, e poi, quasi a perdita d’occhio, file di tende immerse in una selva di palme altissime.  La didascalia n. 691 T-5 annuncia l’intercettazione di una carovana nemica con vettovaglie, ma in realtà si vedono soltanto cammelli con il carico sulle gobbe, qualche indigeno e poche palme. L’impressione è che si tratti dello stesso contesto della scena precedente, e che qui si voglia offrire il particolare dell’intercettazione dei rifornimenti del nemico nell’oasi in cui si sono attestati gli avamposti. Una simile impressione di contemporaneità delle riprese è offerta dalla scena successiva, in cui la macchina da presa sembra sistemata tra i “filari” di palme già mostrati in precedenza, ma in questo caso girata in un’altra direzione. L’inquadratura che ne consegue mostra, ravvicinato e in ombra, un beduino che precede uno sparuto gruppo di pastori locali, e, ai lati, pochi indigeni e molti soldati italiani in marcia verso l’orizzonte.

La didascalia-titolo successiva, perfettamente analoga nella grafica rispetto a quella della VI serie, riporta: Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkischen Kriege. VIII-IX Serie, e mostra come, almeno nella versione tedesca, le serie VIII e IX siano accorpate in un’unica uscita, come peraltro è confermato anche il duplice numero di catalogo riportato in calce, 704-5.

La successione dei quadri è la seguente: (1-T) Das Bad der Pferde in die Rhede von Tripoli (Il bagno dei cavalli nella rada di Tripoli[25]); (2-T) Ein Zug von Lebensmitteln und Munizion der sich zu den Vorposten begibt (Convoglio di viveri e munizioni che si reca agli avamposti); (4-T) Die Messe vor dem Denkmal zur Erinnerung der Gefallenen (La messa avanti al monumento in ricordo dei caduti); (5-T) Die Truppen ziehen vor dem Denkmal und der Dahne [sic] der 82 Infanterieregiments auf (Le truppe sfilano davanti al monumento e alla bandiera dell’82° Reggimento di Fanteria); (8-T) Abfahrt des Hauptmanns Moizo von Hangar von Gargaresh (Partenza del capitano Moizo dall’hangar  [di Gargaresh]);  (9-T) Der Lieutnant Gavott kehrt von dem gawagten Fleuge zurück während dessen er 4 Bomben auf das feindliche Lager schleuderte. (Il sottotenente Gavotti ritorna dalle incursioni aeree durante le quali ha lanciato quattro bombe sull’accampamento nemico); (10-T) Die 8 und 12 Compagnie vom 84 Infanterieregiment mit den am 26 Oktober Bajonettsturm genommen ottomanischen Fahnen (L’8° e la 12° compagnia dell’ 84° Reggimento di Fanteria con le bandiere ottomane prese (catturate) il 26 ottobre durante l’assalto alla baionetta).

Il testo delle didascalie conservate nel controtipo tedesco combacia parzialmente con quanto riportato in filmografia da Aldo Bernardini, che, diversamente dalla Serie VI, ha qui come fonte di riferimento la rivista italiana “La Cine-Fono e la Rivista Fono Cinematografica” dell’11 novembre 1911. Le prime due didascalie della serie VIII si riferiscono a momenti interlocutori, relativi alla cura dei cavalli e agli approvvigionamenti degli avamposti. Nella prima scena, un gruppetto costituito da cinque militari italiani e da un indigeno osserva dalla spiaggia il bagno dei cavalli, mentre sullo sfondo spiccano tre navi da guerra. Segue una colonna di fanti che, con armi e vessilli, in ordine sparso, esce da un’oasi: il militare più avanzato, all’estremità del quadro, sorride guardando in macchina. Nella sequenza delle didascalie manca la n. 3, che avrebbe dovuto introdurre in maniera esplicita la commemorazione dei caduti della disastrosa battaglia di Sciara-Sciat, avvenuta il 23 ottobre 1911.[26]  L’integrazione della lacuna permette, tuttavia, di associare senza dubbio la celebrazione della messa con le cerimonie per i caduti di questa battaglia, evento negativo di cui non si fa ulteriore menzione, forse per una deliberata scelta di propaganda che preferì ripiegare sulla pietas piuttosto che fornire la cronaca dai fatti. La messa si svolge all’aperto, presso un recinto quadrangolare, delimitato da catene, al centro del quale si trova un cippo e sono deposti rami di palma[27].  Il prete celebra di spalle, e intorno a lui i soldati sono assorti e in ossequio, in ginocchio o a capo chino.  Segue la sfilata delle truppe davanti al monumento e alla bandiera dell’82° Fanteria (n. 704-5 T5). Anche in questo caso l’evento può essere considerato contestuale alla messa per i caduti, in quanto il battaglione dell’82°Fanteria si distinse proprio nei combattimenti di Sciara-Sciat e di Henni del 23 e 26 ottobre 1912. Due inquadrature fortemente dinamiche raccontano l’evento: nella prima, un quartetto di soldati con la bandiera italiana marcia a passo sostenuto, sollevando una nuvola di polvere. Nella seconda, invece, un plotone irrompe nel quadro con le baionette alzate e marcia verso un gruppo di militari con la bandiera italiana. Sullo sfondo, una distesa di soldati assiste alla celebrazione.

Grazie alla testimonianza della citata “La Cine-Fono e La Rivista Fono-cinematografica”, si può individuare in questo punto il passaggio alla Serie IX. La rivista di Napoli, infatti, ne riporta i titoli dei primi tre quadri, che sono rispettivamente: “Sbarco del materiale del Genio”, “Macello da campo in spiaggia” e “Partenza del capitano Moizo dall’hangar…”. Si ripete in un certo senso lo schema della serie VIII, in cui le prime due didascalie si riferiscono ad attività militari di supporto e non a momenti topici. Le immagini che seguono la terza didascalia della Serie IX (n. 704-5 T8), “Partenza del capitano Moizo dall’hangar [di Gargaresh]”, mostrano un aereo in fase di decollo, con il solito orizzonte di palme e case basse. La presenza degli aviatori già in questa fase iniziale della guerra italo-turca è ben nota e documentata[28], tuttavia gli estremi cronologici di questa IX Serie (la cui presenza nei cinema italiani è attestata per l’11 novembre nell’articolo citato de “La Cine-Fono e la Rivista Foto-Cinematografica”) permettono di individuare in queste immagini una delle primissime riprese filmate della nascente aviazione militare. Le ricognizioni del capitano Moizo, infatti, insieme con quelle del capitano Piazza, sono spesso descritte dagli inviati della stampa: le prime ricognizioni sul territorio nemico risalgono ai giorni di Sciara-Sciat, ma sono in particolare riferite a ridosso del 1° novembre, giorno del bombardamento aereo del sottotenente Gavotti[29], evento non a caso descritto nel quadro successivo della Serie IX (n. 704-5 T9). La mitica impresa di Gavotti, tradizionalmente considerata come il primo bombardamento aereo della storia, essendo ancor meno documentabile “dal vero” rispetto alle altre azioni belliche di terra, è mostrata alludendo al suo felice epilogo, con immagini quasi rubate al campo di volo, non puntuali, in cui figurano, in due diverse inquadrature, le sagome degli addetti a terra affaccendati intorno ad un aereo. La Serie IX rinuncia quindi alla documentazione filmata, anche soltanto ricostruita, dell’impresa aerea, e affida al testo della didascalia il dettaglio della notizia, seguendo peraltro fedelmente quanto era stato già divulgato dai corrispondenti di guerra[30].

L’ultima didascalia della IX Serie (presumibilmente tale, se si considera la lunghezza media, tra gli 85 e i 150 metri riferita dalle fonti d’epoca per le singole Serie)[31] esalta un altro epilogo, apparentemente glorioso, quello di un assalto alla baionetta condotto il 26 ottobre dalle compagnie 8° e 12° dell’84° Fanteria nel corso degli scontri sanguinosi della battaglia di Henni, in seguito al quale furono conquistati due vessilli del nemico, una bandiera verde del profeta Maometto e una bandiera (rossa?) ottomana[32] (n. 704-5 T10). In questo caso gli oggetti conquistati sono mostrati in tutta la loro valenza simbolica ed ideologica: nella prima inquadratura, un drappello di militari, preceduto da alcuni ufficiali, sfila con la bandiera, che, illuminata dal sole (e pertanto non distinguibile nei dettagli), sventola in aria. La soddisfazione è percepibile nei volti, quasi tutti con lo sguardo rivolto all’operatore. La seconda inquadratura è totalmente dominata dalla bandiera ottomana, che occupa trasversalmente la parte centrale del quadro e mostra, ben visibili, la mezzaluna e la stella: i militari che la sorreggono, disposti ai lati, posano orgogliosi come se si trattasse di una fotografia. In questo caso, la scelta narrativa e di propaganda accentra l’attenzione del pubblico sul valore simbolico delle bandiere conquistate, piuttosto che indugiare sugli eventi bellici dello scontro del 26 ottobre (battaglia di Henni), quando le truppe italiane conseguirono un successo di misura, con gran dispendio di energie e di caduti.[33]

 

Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca XIII serie (Cineteca Italiana)

Di questo episodio della serie XIII la Cineteca Italiana conserva solamente il cartello iniziale che riporta il titolo (Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca) e la numerazione (705), contornate dalla classica decorazione floreale liberty con in basso al centro la lupa e la scritta Cines. La pellicola, elemento positivo in nitrato, 35mm, con imbibizione gialla, era precedentemente (ed erroneamente) assemblata a colla ad un altro episodio della serie Cines (la numero 739, che vedremo più avanti). I pochi metri di pellicola sono ben conservati e non presentano particolari problematiche. Benché sia solo un cartello iniziale, dunque privo di scene o sequenze utili ad una collocazione cronologica, il documento ci offre una importante informazione e una serie di dubbi. Innanzitutto si avvalora il dato inerente il titolo esatto della produzione Cines: la non presenza di “dal teatro”, così come in ulteriori cartelli presenti in altri archivi filmici italiani[34], sembra indicare Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca come l’esatto titolo della serie Cines. La seconda certezza è che la numerazione 705, a meno di errori di stampa, corrisponda alla tredicesima serie. Proprio quest’ultimo elemento apre la nostra analisi ad alcune incertezze. La numerazione 704-5 identifica la Kinematographische Nachirichten aus dem Italienisch-Türkishschen Kriege. VIII-IX serie, presente alla Cineteca Nazionale, dunque di quattro numeri precedenti la tredicesima della Cineteca Italiana. Ora, le possibili alternative, ancora senza risposta e tutte da valutare, potrebbero essere la differente numerazione nell’edizione tedesca e italiana delle serie (improbabile vista l’esattezza delle due edizioni confrontate da Maria Assunta Pimpinelli in questo stesso saggio), oppure l’unione antologica di più episodi riuniti per qualche particolare commemorazione od occasione in questa tredicesima serie.

 

Frammenti di Guerra in Tripolitania (CSC-Cineteca Nazionale)

Intorno alla fine degli anni ’50 la Cineteca Nazionale acquisiva, nell’insieme di un cospicuo fondo costituito da nitrati, prevalentemente del muto italiano, un positivo nitrato imbibito, lungo circa 120m, dal titolo quanto mai generico (così riportato sulla scatola e sulle schede cartacee) di Guerra italo-turca. Di difficile attribuzione, per la presenza d’immagini e di parti eterogenee, fu identificato da Riccardo Redi, il quale, nel 1998, nell’ambito di una ricognizione per la compilazione del catalogo del cinema muto della Cineteca Nazionale,[35] lo considerò come un frammento di Guerra in Tripolitania, serie di produzione Cines contemporanea alla Corrispondenza Cinematografica dal Teatro della guerra italo-turca[36]. Fondamentali, per la sua attribuzione, sono state le quattro didascalie, con scritta Cines e numero di catalogo 716, e alcune sezioni su pellicola con marchio originale  “SOCIETA ITALIANA “CINES” ROMA”[37]. Il successivo riesame, oltre a confermare l’attribuzione alla serie sopra menzionata, ha permesso di accertare che la copia in questione è un montaggio costituito da materiali di diversa provenienza e cronologia, con immagini riferibili a scenari di guerra diversi tra loro. E’ stata eseguita, infatti, una rilevazione dettagliata degli stock di pellicola presenti e un découpage delle inquadrature, con il risultato che molti marchi di pellicola risultano almeno di un decennio più recenti rispetto al periodo 1911-12 (es. AGFA, Kodak, FERRANIA)[38], ma soprattutto le immagini presentano contesti militari totalmente differenti dalla Guerra Italo-Turca per tipologia di divise, assetti di combattimento, e sfondi.

Le parti originali, riguardanti la serie Cines Guerra in Tripolitania si sono quindi conservate perché riutilizzate in un montaggio, creato probabilmente negli anni ’20 (come le datazioni dei diversi stock di pellicola inducono a ritenere), che mette insieme scene di guerra, probabili azioni belliche della I Guerra Mondiale e forse riprese di esercitazioni, le cui ragioni storiche, o semplicemente pratiche, meriterebbero uno studio a parte.

In ogni caso, lo schema delle didascalie Cines contenute nel montaggio in questione è il seguente: (716-5) Il Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria; (716-3) Fortino trincerato agli avamposti; (716-4) Soldati in ricreazione nel forte Sultanié; (716-8) I mirabili voli dei nostri aviatori.

La raccolta si apre con combattimenti di fanteria (imbibizione rosa forte), ma uniformi e contesti diversi, anche con fondali ricostruiti, e continua con una breve inquadratura di un aereo in volo (imbibizione rossa), dopo il quale si trova la prima sequenza Cines, in bianco e nero, che mostra alcuni ufficiali a cavallo davanti ai fanti schierati[39]. La didascalia che segue spiega che si tratta del Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria (n. 716-5, imbibizione arancio). Dopo questo primo inserto Cines “autentico”, sono presenti brani diversi, con soldati alle prese con cannoni, mitragliatrici, bombe, aerei, carri, combattimenti con fucile spianato, telegrafi, esplosioni, carri, caratterizzati prevalentemente da imbibizioni verde e ciano, spesso su stampe di seconda generazione e, come già osservato, su pellicole di marchi diversi. Il montaggio termina con un blocco continuo d’immagini appartenenti alla serie Cines, intercalate da ulteriori tre didascalie in sequenza, ma con qualche lacuna di numerazione, e imbibizione arancio. Le immagini, dopo la didascalia n. 716-3, consistono in una ripresa di un forte su cui è issata la bandiera italiana, mentre più ravvicinati, si distinguono dei carri; sullo sfondo sono presenti due soldati in marcia. Mentre il fortino trincerato si trova agli avamposti, quello menzionato dalla didascalia successiva, n. 716-4, è il forte Sultanié, il primo dei nodi della linea difensiva della città di Tripoli a essere stato occupato dai marinai italiani il 5 ottobre 1911, giorno del primo sbarco a Tripoli[40]. In questo caso, tuttavia, non si percepisce la sua forma architettonica, ma c’è soltanto una baracca di lamiere ondulate davanti alla quale i soldati sfilano, con il fucile in spalla o con lunghi bastoni (pale?), guardando rilassati in macchina, per poi svoltare e dirigersi verso un piccolo edificio anonimo.  L’ultimo blocco d’immagini, che segue la didascalia n. 716-8, relativa ai “mirabili voli”, mostra gli aerei sia a terra, anche alla presenza di personaggi in borghese insieme a dei militari, sia in volo, in campo lunghissimo, su contro un orizzonte di palme[41].

La ricostruzione della cronologia per questa serie di Guerra in Tripolitania si basa sul numero di catalogo riportato sulle didascalie, il n. 716, che, nella successione numerica attestata dalle serie conservate si colloca tra i due estremi cronologici del 23 ottobre, battaglia di Sciara-Sciat (didascalia n. 716-4, messa in commemorazione dei caduti, VIII Serie, CSC-Cineteca Nazionale) e  dell’11 novembre, (innalzamento del Draken Ballon su Tripoli nei giorni 9, 10 e 11, didascalia n. 4 -724, Cineteca del Friuli). Ciò concorda pienamente con la fase “post” Sciara Sciat che si evince dal resto delle didascalie, che descrivono gli avamposti fortificati e trincerati, il forte Sultanié stabilmente occupato e gli aviatori in piena attività di ricognizione.

Due problemi rimangono aperti. Il primo è l’impossibilità di identificare l’evento della didascalia n. 716-5 (“Il Generale Giardina al rapporto del 63° Fanteria”) perché i riscontri sono discordanti: il Generale Antonino Giardina, infatti, era al comando della 2° Brigata Speciale del Corpo di Spedizione, di stanza in Tripolitania[42], mentre il 63° Fanteria, insieme al 4° Fanteria, faceva parte della 4° Brigata Speciale, sotto il comando del Generale Ameglio e si trovava a Bengasi, in Cirenaica[43]. Dovrebbe quindi trattarsi di un evento molto defilato, oppure si apre l’ipotesi, da dimostrare, di un possibile refuso nella composizione della didascalia[44].

Il secondo problema insoluto riguarda l’attribuzione di questi frammenti a uno specifico numero della serie in questione: considerando che, di Guerra in Tripolitania, è attestata l’uscita di quattordici serie e la distribuzione in Gran Bretagna dal novembre 1911, si può soltanto ipotizzare l’appartenenza a uno dei primi numeri.

 

Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca – ??- serie (Cineteca Italiana, Milano)

La battaglia di Ain Zara rappresenta una delle operazioni più famose avvenute durante il conflitto italo-turco. Successivamente alla conquista di Tripoli era necessario per il nostro esercito estendere l’offensiva verso sud est e neutralizzare le forze turche[45]. La serie che riporta la numerazione 739 descrive esattamente quei momenti. Il materiale, senza cartello iniziale e dunque senza la possibilità di certificare la numerazione dell’episodio della serie, è un elemento positivo in nitrato, con imbibizioni rosso accesso e rosa, oltre al classico giallo delle didascalie. La copia, di circa 85 metri, si presenta in buone condizioni. Inizialmente assemblata con il cartello della Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca serie XIII (n. 705), è databile nei primi giorni del dicembre 1911, data appunto dell’attacco di Ain Zara e tra le accertate serie tredicesima (705) e diciottesima (767)[46]. La prima didascalia riporta il riferimento alla stessa battaglia, “La gloriosa giornata di Ain Zara” (739-1) con le successive immagini che mostrano la preparazione delle trincee da parte dei nostri militari. Interessante è la scena successiva: finite le trincee i soldati corrono, chiaramente “diretti” dall’operatore, ad armare e posizionare i cannoni. La ricostruzione degli avvenimenti prosegue con la seconda didascalia “L’artiglieria da fortezza bombarda le posizioni turche proteggendo l’avanzata delle nostre truppe” (739-1*)[47], dove la celebrazione dell’attacco dei cannoni italiani è esaltato dal rosso acceso della colorazione.

 

Oggi, Santa Barbara patrona dei cannonieri, fu degnamente solennizzata nel nuovo dominio! L’azione dell’artiglieria fu dominante, stamattina, e trionfale: con la loro voce terribile i cannoni riempivano quasi di continuo il labirinto delle due ed il cielo.[48]

 

La successiva didascalia, “Gli Ufficiali di artiglieria al telemetro controllano i tiri” (739-2), mostra due soldati alle prese con il telemetro con sullo sfondo delle palme mosse dal vento. Anche qui l’immagine troppo ben definita (quasi da cartolina) e la posa dei due soldati, troppo tranquilli nelle loro mosse (durante i primi secondi notiamo addirittura il viso di uno dei due girarsi e guardare in camera), avvalorano la tesi della ricostruzione più documentaria che “dal vero” di alcuni eventi[49]. Sono però le immagini successive a mostrare appieno la fatica della guerra. Ancora nelle trincee i soldati sono ripresi nel pieno delle azioni di armamento e sparo dei cannoni, qui si “dal vero”, con “il cielo in un globo di fumo[50]”. Così tutto appare un continuo intervallarsi tra episodi reali e ricostruzioni atte a rendere cinematograficamente più appetibili ed emozionanti gli avvenimenti. La didascalia n. 739-3, “L’avanzata attraverso il deserto” altro non è che rappresentazione fiction (anche qui è chiara, nella corsa iniziale dei soldati verso il deserto, quasi la partenza di una gara, la regia dell’operatore) di qualcosa di più ampio, di un sentimento ed un momento (la corsa alla conquista-la camminata-il riposo) che probabilmente non sarebbero stati altrettanto enfatici se ripresi “dal vero”, toccati da quel velo di malinconia e nostalgia che solo i soldati lontano dalle loro case possono avere. La descrizione della conquista di Ain Zara si completa con la finale presa dei cannoni turchi, sequenza e didascalia conservate nella Serie Mista del Museo Storico dei Bersaglieri[51], dove l’attacco della brigata Rainaldi[52] obbliga i turchi alla disfatta e a lasciare i cannoni sul campo.

 

 

Corrispondenza cinematografica della guerra italo-turca. XX Serie (Cineteca Italiana, Milano)

 

L’ultimo episodio ad oggi identificato della Corrispondenza Cines, all’interno della collezione nitrati della Cineteca Italiana, è la serie numero XX[53]. La pellicola, elemento positivo in nitrato, con colorazione ad imbibizione gialla nelle didascalie e in alcune scene, è lunga circa 90 metri e si presenta in buono stato, tranne lievi righe. La copia è completa di cartello iniziale e di quattro didascalie. Il cartello del titolo non presenta più la “classica” fisionomia floreale con la lupa della Cines, ma è contornata da una ripetizione di nodi di corda con in basso al centro la stella alpina e la scritta della casa romana[54]. Il numero di serie è il 784. La prima didascalia “S.E. il Governatore con le autorità militari e la stampa inaugurano le rappresentazioni cinematografiche dono della Cines ai nostri soldati combattenti” (784-1) è quella che ci permette di collocare cronologicamente gli eventi con più sicurezza. È noto infatti come in data 8 gennaio 1912 a Tripoli, “nel centro della città nordafricana, all’interno del prestigioso Hotel Savoy, si svolse un’importante seduta di proiezione, un evento spettacolare”[55]. Nella scena, di giallo imbibita, i soldati vengono ripresi all’uscita dalla proiezione mentre, a centinaia, invadono le strade. Posto sopra l’entrata principale dell’Hotel Savoy (adibito a cinematografo) si nota il tricolore e uno striscione che riporta la scritta “Cines Roma spettacolo cinematografico dono ai prodi combattenti italiani”[56]. Viene presentato poi, nella didascalia seguente, “I Zaptié Abissini, dopo essere stati passati in rivista dal loro nuovo comandante fraternizzano coi soldati Italiani” (784-2), l’incontro tra gli Zaptié Abissini e l’esercito italiano. Anche qui l’evidenza della ricostruzione scenica di un momento bellico (se pur di riposo) è notevole. Nella seconda sequenza infatti, alle spalle degli Zaptié, compare un soldato italiano che accanto ad un tricolore sventolante, saluta in camera accennando anche un inchino, così come altri soldati, posti a lato proprio come degli spettatori ad assaporare la scena, indicano ripetutamente la cinepresa. Tutto si svolge in un clima sereno e gioviale come la camminata finale dove i soldati italiani, presi sottobraccio i soldati Abissini, si apprestano alla loro uscita di scena. Ne “I cani da guerra”[57] (784-3) l’impressione è invece quella di una ricostruzione fotografica: le pose dei soldati e dei loro cani davanti all’obbiettivo, intenti nell’apparire composti ed ordinati, simulano un effetto cartolina (alle loro spalle si ergono anche alcune palme oltre una duna). È nell’ultima didascalia presente, “Perquisizioni ed arresti nelle case sospette dell’oasi” (784-4), che la lieve separazione tra “dal vero” e ricostruzione è quanto mai svanita, arrivando alla vera e propria fiction.

 

 

Tripoli…        (Cineteca Italiana, Milano)

Oltre alle edizioni italiane di alcune serie della Cines, di cui abbiamo precedentemente parlato, l’Archivio Film della Cineteca Italiana conserva materiale positivo di edizione tedesca in nitrato, con didascalie (numero di serie 730 T) imbibite in giallo e scene di svariati colori, di lunghezza 70 m. circa, privo del cartello iniziale, cui è stato attribuito il titolo provvisorio di “Documentario Cines su Tripoli”. Le immagini si riferiscono chiaramente ad una presentazione, o visita nella città tripolina. Le ipotesi circa l’identificazione vertono su Tripoli italiana, produzione Cines del 1912[58]. Lo dimostrerebbero le didascalie[59] che presentano il panorama, le vie, la caserma e i caffè militari, i tipici borghi e le statue romane presenti nella città, del tutto simili ai commenti e alle descrizioni pubblicate su alcuni giornali stranieri dell’epoca[60]. Contrariamente agli episodi analizzati precedentemente della Corrispondenza, qui le scene riprese non appaiono organizzate, ma illustrano semplicemente la vita e la popolazione dell’epoca a Tripoli.

 

La Serie Mista donata dalla Cines al Museo Storico dei Bersaglieri

Nel giugno 2011, a coronamento di un progetto di ricerca dell’Università degli Studi di Roma Tor Vergata condotto in collaborazione con l’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, Luca Mazzei individuava presso il Museo Storico dei Bersaglieri di Porta Pia una copia positiva d’epoca riguardante una serie Cines sulla guerra italo-turca, conservata ancora nella scatola originale[61], insieme a un positivo d’epoca dal titolo Sbarco delle salme dei Generali A. Lamarmora e R. Montevecchio a Genova. 14 giugno 1911, dono della San Giorgio Films di Genova,[62] breve “dal vero” realizzato per celebrare il ritorno dalla Crimea delle salme del fondatore dell’Arma dei Bersaglieri e del suo commilitone Generale R. Montevecchio, Il fatto era avvenuto nel giugno 1911 nell’ambito delle celebrazioni del 50° anniversario dell’Unità d’Italia, in un crescendo di propaganda patriottica e nazionalista che preparò il terreno all’impresa coloniale.

Le due pellicole, con l’accordo dell’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito, nell’estate del 2011 sono state temporaneamente affidate alla Cineteca Nazionale, la quale ne ha curato lo studio e il restauro[63].

Oggetto di analisi, in questa sede è, ovviamente, la “raccolta” realizzata dalla Cines per il Museo Storico dei Bersaglieri, che è costituita da una copia positiva lunga circa 190 m., su pellicola nitrato con marchio Cines (SOCIETA’ ITALIANA “CINES” – ROMA), in bianco e nero o con imbibizioni sia arancio (così tutte le didascalie) che rosso. Le condizioni di conservazione sono buone, stabile dal punto di vista chimico e con pochissimi danni fisici, segno che la copia, con tutta evidenza, è stata conservata alla stregua di un oggetto museale, rarissimamente aperta e proiettata.

Una prima questione riguarda il titolo: sulla scatola originale, infatti, l’etichetta riporta “Società Italiana Cines – Guerra Italo-Turca – Serie Mista”,[64] cosa che corrisponde esattamente alla natura di film “di montaggio” che caratterizza la copia in questione, nonostante vi sia presente, giuntata in testa, una didascalia-titolo vera e propria, dalla ben nota cornice vegetale liberty e con il consueto logo Cines (lupa con i gemelli), il cui testo recita: Cronaca cinematografica della Guerra Italo Turca. IV Serie (numero di catalogo Cines 683), in tutto analoga a quelle esistenti delle Serie VI, VIII, IX, XX, etc… qui prese in esame.

Si tratta di un titolo giustapposto, che tuttavia ha la sua importanza, perché permette di agganciare la IV Serie della Corrispondenza Cinematografica dal teatro della guerra italo-turca[65] (anche se qui si deve rilevare che il titolo è leggermente differente, perché contiene il termine “Cronaca” invece di “Corrispondenza”) al n. di catalogo 683, con importanti conseguenze sulla ricostruzione della cronologia delle serie Cines sulla guerra italo-turca.

Il carattere di “raccolta”, evidente nella discontinuità dei numeri di catalogo presenti nelle didascalie a fianco del progressivo, permette di individuare sezioni appartenenti a ben otto serie diverse, disposte con cronologia incoerente, a dimostrare che di chi ha montato la selezione non intendeva fornire un resoconto fedele e ordinato dei momenti salienti della guerra.

L’elenco dei quadri è il seguente: (683) Cronaca cinematografica della Guerra Italo Turca. IV Serie;( 792-3) I pezzi da 254 fanno fuoco; (683-8) La bandiera italiana viene issata solennemente sulla piazza di Tripoli; (739-1*) L’artiglieria da fortezza bombarda le posizioni turche proteggendo l’avanzata delle nostre truppe; (739-5) I Cannoni presi ai turchi portati trionfalmente al Castello del Governo a Tripoli; (767- 4) I prigionieri; 767-16 Vedette di cavalleria Turca {prese con fotografia telescopica}; 767-18 …e messe in fuga; 760- 6 Mentre il cannone tace. Ore allegre; (753- 1) S. A. R. La Duchessa di Aosta infermiera della Croce Rossa sulla nave «Menfi»; (753- 5) L’avanzata nell’oasi di Tagiura; (753- 7) All’armi! …alle trincee. L’avanzata dopo il fuoco; (747-1) Il Generale Caneva ispeziona le località ove svolgesi l’azione; (747-2) Rapido trasporto dei feriti dalla zona del fuoco e prime cure ai posti di pronto soccorso; (747-5) Effetti del bombardamento della squadra; (747-10) Energiche, ma necessarie misure per impedire ulteriori tradimenti e pericoli alle spalle dei nostri soldati.

Il numero di catalogo fornisce indicazioni decisive sulle serie di provenienza delle immagini, con importanti riflessi anche sulla datazione della raccolta. Il cannone che fa fuoco, infatti, proviene da una serie che ha un numero di catalogo molto avanzato, il n. 792, il più alto sia all’interno della raccolta che rispetto alle serie finora censite. Ciò fornisce un preciso termine cronologico per la cosiddetta Serie Mista, che deve essere stata completata dopo la XX Serie (n. 784), relativa a eventi della prima decade di gennaio 1912, e quindi almeno dopo la metà del mese[66].

Un’analisi sommaria del contenuto mostra che, con tutta evidenza, l’intento del racconto è percorrere le vicende della guerra dal momento dello scoppio al mantenimento delle posizioni conquistate, cosa che, ha un termine post quem tra la prima decade di gennaio e il 12 marzo 1912, quando è riportata ufficialmente la notizia della donazione al Museo Storico dei Bersaglieri[67]. La sequenza delle immagini segue un filo cronologico e un intento didascalico: comincia, infatti, con un cannone di grosso calibro che bombarda la costa dalla nave, chiara allusione ai bombardamenti navali che prepararono e precedettero i primi sbarchi della Marina sulla costa libica (5 ottobre a Tripoli), e, subito di seguito, mostra la bandiera italiana innalzata nella piazza di Tripoli, a simboleggiare l’ormai avvenuta presa della città. I blocchi narrativi successivi rendono conto, invece, della guerra, secondo diversi punti di vista: l’artiglieria che protegge l’avanzata e i cannoni conquistati al nemico (n. 739), l’immagine, defilata e lontana, del nemico catturato o messo in fuga (n. 767), lo stato d’animo dei soldati, che, in un momento di tregua, passano “ore allegre” danzando tra di loro (n. 760), la pietas dei soccorsi e una nuova avanzata nel territorio nemico (n. 753), l’ispezione del Generale, il trasporto dei feriti, gli effetti dei bombardamenti e, infine l’adozione di misure “energiche” per non essere presi alle spalle dal nemico (n. 747).

Il campionario d’immagini è quanto mai vario: dal dettaglio del cannone, talmente generico che potrebbe quasi appartenere a un repertorio, all’innalzamento della grande bandiera italiana, “illuminato” da un’imbibizione arancio, nella piazza di Tripoli, davanti a una folla locale completamente passiva. Segue il racconto visivo dei cannoni, quelli dell’esercito italiano, che proteggono l’avanzata dell’esercito, e quelli conquistati all’esercito turco (n. di catalogo 739)[68]. Nel primo caso, in realtà, gli artiglieri appaiono troppo diligenti e distesi per trovarsi in vero bombardamento, il cui effetto drammatico è tutto affidato all’imbibizione rossa, nel secondo, due cannoni, decorati da rami di palma, sono portati “in trionfo” dai militari, eseguendo tre giri tra due ali di folla festante (un trucco di montaggio, con interruzioni e riprese, ne enfatizza l’effetto).

Inquietanti, per la loro sommarietà, sono le immagini del nemico (n. 767)[69]. Nelle prime, i nemici sono quasi invisibili, ammassati dietro una cancellata che attraversa il quadro in diagonale, presidiata da un unico soldato italiano. Più suggestive le riprese della cavalleria turca, in fuga al galoppo, a piccoli gruppi o in assetto, in campo lungo o lunghissimo, con imbibizione arancio. La didascalia spiega che è stata utilizzata la fotografia telescopica, giustificando forse il fatto che, nell’inquadratura che segue, i quattro cavalieri turchi inquadrati si avvicinano “pericolosamente” alla macchina da presa e poi la superano con movimento diagonale.

Di tutt’altro tenore sono le immagini dei soldati italiani in “ricreazione”, per le quali la didascalia evoca il silenzio del cannone e le “ore allegre”, passate danzando (n. di catalogo 760)[70]. Si susseguono coppie di soldati in pieno volteggio, baffi, sorrisi e sguardi in macchina. Appaiono tranquilli, allegri, con il morale alto, ben felici di farsi riprendere, magari nella speranza di essere visti e riconosciuti da familiari e amici in madrepatria.

Giunge il momento della pietas, in cui si distingue l’abnegazione della Duchessa d’Aosta, Sua Altezza Reale Hélène d’Orléans, moglie di Emuanuele Filiberto duca d’Aosta, cugino del re, che qui partecipa alla sua prima missione da crocerossina nella nave ospedale Menfi (n. di catalogo 753)[71]. La macchina da presa ruba l’immagine di tre volontarie che, sapendo di essere riprese, si mettono al lavoro (probabilmente stanno lavando dei panni) chiacchierando tra di loro, sul ponte della nave[72]. Alla stessa serie con numero di catalogo 753 appartengono scene concernenti un evento ben databile: l’avanzata nell’oasi costiera di Tagiura, a est di Tripoli, avvenuta il 13 dicembre 1911[73]. Le immagini, in bianco e nero, mostrano un’oasi lussureggiante, dove i soldati sono ripresi di spalle, mentre avanzano fucile alla mano. La didascalia che segue, n. 753-7 (non sequenziale rispetto alla precedente, n. 5) conduce invece alle trincee: le immagini che la illustrano mostrano un gruppo di militari in atteggiamento di attesa e di osservazione; poi, al loro via, uno sciamare di soldati, che si sistemano tutti a ridosso della trincea con il fucile spianato. La rappresentazione dell’“All’armi!” ad uso dell’operatore Cines appare così perfettamente eseguita.

L’ultimo “blocco” narrativo (n. di catalogo 747) descrive le conseguenze di un’azione di guerra, con trasporto di feriti e edifici in fiamme. Il fatto che “le località dell’azione” siano oggetto di un’ispezione del Generale Caneva induce a ritenere che, sempre che non si tratti di una completa simulazione per le attualità della Cines, la ricognizione sia importante e riguardi su un luogo appena conquistato, che potrebbe essere il villaggio di Ain-Zara, a circa 10 km a sud-est di Tripoli, una delle posizioni fortificate del nemico presa definitivamente il 4 dicembre 1911[74]. Il Generale, lungo cappotto e stivali, circondato da un drappello di ufficiali, percorre una strada sterrata, ai lati della quale sono delle baracche: sullo sfondo di palme, molti soldati sull’attenti. La macchina da presa è posta quasi frontale rispetto al passaggio degli alti ufficiali, che, nel loro incedere, si avvicinano, quasi a sfiorarla (il Generale Caneva guarda in macchina e fa il saluto militare) e passano oltre. Le immagini seguenti, imbibite di giallo, mostrano il trasporto dei feriti: l’azione è ripresa frontalmente da una strada sterrata (la stessa di prima?), dal fondo della quale un gruppo di soldati si avvicina, in corsa, fino a superare la macchina da presa; i primi, leggermente incurvati per timore dei tiri nemici, proteggono i compagni che trasportano le barelle. Il racconto, come si può evincere dall’imperfetta continuità dei numeri di didascalia, si conclude alludendo agli effetti del bombardamento avvenuto (n. 5-747) e a “Energiche, ma necessarie misure per impedire ulteriori tradimenti e pericoli alle spalle dei nostri soldati”  (n. 10-747) L’inquadratura che illustra gli effetti del bombardamento è in bianco e nero e mostra soldati in piedi, in ordine sparso, sopra le macerie di un grande edificio, mentre le “misure energiche ma necessarie” mostrano un edificio basso dato alle fiamme. In questo caso l’imbibizione rossa è eloquente, e probabilmente spiega che il fuoco appiccato all’edificio deve essere inteso come il risultato di un’azione di rastrellamento piuttosto che la conseguenza di precedenti bombardamenti.

Al termine dell’esame dei contenuti di questa particolare Serie Mista, una riflessione s’impone. Le fonti d’epoca individuate da Luca Mazzei, infatti, fanno riferimento a una “cinematografia dei Bersaglieri a Tripoli” e a ’“un’unica film, molto lunga” che raccoglie “tutta l’azione dei nostri Bersaglieri in Tripolitania”[75]. La Serie Mista tuttavia, non contiene nelle didascalie espliciti riferimenti ai Bersaglieri né sono presenti scene o situazioni di guerra in cui quest’ultimi siano riconoscibili espressamente. Si può quindi ritenere che la raccolta sia stata confezionata senza specifiche allusioni di contenuto, semplicemente come omaggio all’arma dei Bersaglieri e come primo esemplare di un archivio di “storia vissuta e vivente”, come lo definisce la notizia relativa alla donazione al Museo Storico dei Bersaglieri.

 

 

Un recupero insperato

Il bilancio di questo “sforzo congiunto” tra cineteche, per usare un tono ispirato alle cronache militari, è senz’altro lusinghiero. Grazie alla possibilità di ricostruire e rimettere in fila le serie, seguendo i numeri di catalogo e gli agganci cronologici forniti dalle didascalie e dalle fonti extra-filmiche, il resoconto delle attestazioni del materiale sopravvissuto rispetto a quanto testimoniato dalle fonti supera le più rosee previsioni, segnando un notevole progresso in termini di ricerca, collaborazione e comunicazione tra cineteche[76]. Ad oggi, infatti, sono sicuramente attestate, in misura più o meno estesa, seppur spesso lacunosa, ben dodici serie, in qualche caso identificabili con un preciso numero di sequenza (n. 683=IV Serie; n. 691= VI Serie; nn. 704-5= VIII e IX Serie; n. 705: XIII Serie (ma con l’incongruenza da risolvere della ripetizione del n. 705); n. 724= ??; n. 739 = ??; 747= ??; n. 753= XVIII Serie; n. 760= ??; n. 767= ??; 784= XX Serie; 792= ??). A queste si aggiungono i frammenti di Guerra in Tripolitania (n. 730) e del Documentario Cines su Tripoli, in corso di identificazione alla Cineteca Italiana, in cui sono presenti dettagli architettonici e paesaggistici della città.

Questa mole di materiali e d’immagini permette di prendere in considerazione la produzione Cines sulla guerra italo-turca in maniera molto più organica rispetto al passato, anche per quanto riguarda la tecnica e il linguaggio cinematografico. Luca Mazzei e Sila Berruti, in un recente saggio pubblicato su “Immagine”,[77] hanno tentato un confronto tra lo stile e il linguaggio già cinematograficamente maturo di Luca Comerio (film e fotografie) e i “dal vero” della Cines, affermando che in questi ultimi la messa in quadro è “meno precisa” o, semplicemente, “meno pittorica”, mentre c’è una maggiore attenzione alla tecnologia militare e alla vita dell’Esercito. Queste impressioni sono pienamente confermate dal riscontro visivo sui materiali conservati, in particolare l’attenzione al dettaglio tecnologico (il calibro del cannone, la fotografia telescopica, il controllo dei tiri al telemetro; le ricognizioni con gli aerei e i palloni, etc…) e logistico (sbarchi, avamposti, cannoneggiamenti, avanzate, etc…, più ricostruiti che documentati, ovviamente). Per quanto riguarda la vita dell’Esercito, prevale la componente umana, dall’intensità ufficiale e propagandistica delle celebrazioni religiose, ai momenti prosaici e un po’ naïf dei soldati “in ricreazione”, fino all’esibizione, doppiamente autoreferenziale, per le truppe e per la Cines stessa, della guerra “cinematografata”.

Si conferma anche, in maniera più dettagliata, il discorso sul linguaggio cinematografico, che è senz’altro meno evoluto rispetto alle parallele realizzazioni di Luca Comerio o degli operatori della Pathé Frères. La messa in quadro predilige i campi medi ed è spesso articolata su più piani, ma si serve anche di campi lunghi, con grande profondità (orizzonti, oasi, voli aerei, schiere di soldati, etc…). La macchina da presa, prevalentemente fissa, sceglie spesso posizioni oblique, quasi a voler ampliare, riprendendolo in diagonale, lo spazio inquadrato. L’impressione è che, sovente, le inquadrature non siano costruite per raccontare, ma semplicemente per concentrare nel fotogramma quanto più possibile del paesaggio e dell’azione.

Le eccezioni alla regola, con l’uso di campi più ravvicinati, si legano a momenti in cui l’elemento umano è preponderante, come, ad esempio, nelle immagini dei soldati in raccoglimento durante la messa in onore dei caduti di Sciara-Sciat (VIII Serie), nelle bandiere conquistate al nemico (IX Serie) o, ancora, nelle “ore allegre” passate dai soldati danzando in coppia (Serie Mista), in cui addirittura si susseguono tre inquadrature progressive, fino all’ultima in piano americano.

Si delinea quindi un certo “stile Cines”, riconoscibile non solo negli aspetti formali, come la grafica delle didascalie, ma anche nella selezione dei contenuti e nell’adozione di un certo linguaggio cinematografico, acerbo, ma determinato nei suoi tentativi di conferire espressione, movimento e profondità al di là della mera documentazione delle azioni di guerra.

Rimane da considerare, in conclusione, come quest’analisi congiunta dei materiali della Cineteca Nazionale e della Cineteca Italiana rappresenti un recupero insperato, o forse semplicemente una potenzialità finora sottovalutata, grazie alla quale le immagini conservate, per quanto mediate e ricostruite, vengono a costituire un corpus di fonti storiche di prim’ordine. L’auspicio che se ne può trarre è che la ricerca possa continuare, in Italia e all’estero, che si possano elaborare piani di preservazione e restauro e che, finalmente, anche queste fonti vengano messe a disposizione degli storici per uno studio sempre più puntuale e fecondo.

 

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